سایت انگار -

لنی آبراهامسون کارگردان ایرلندی سینما و تلویزیون، بر اساس فیلم‌نامه‌ای که اِما داناهیو (نمایش‌نامه‌نویس ـ رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس) ایرلندی- کانادایی با اقتباس از رمان پرفروش خودش به نام اتاق نوشته، فیلمی با همین نام ساخته است. مدیر فیلم‌برداری دَنی کوهن (انگلیسی)؛ تدوین‌گر نیتِن نوجِنت (ایرلندی) و سازنده موسیقی متن استیوِن رینیکز، آهنگساز و ترانه‌سرای ایرلندی است. فیلم محصول مشترک ایرلند و کانادا است. از بین بازیگران اصلی فیلم چهار نفر آمریکایی و دو نفر کانادایی هستند. بودجۀ تولید فیلم شش میلیون دلار آمریکا بوده است. هدف من از آوردن این جزئیات نشان دادن شرایطی است که می‌تواند هم مقدمۀ تولید سینمایی مستقل باشد و هم لازمۀ خلق یک فیلم میان‌مایۀ اروپایی[۱] که هدف هر دو دستیابی به باریکۀ امنی از بازار بین‌المللی در رقابت با فیلم‌های پرخرج و بفروش[۲] هالیوود است. فراموش نکنیم که ایرلند و کانادا، در کنار استرالیا، سابقه‌ای نیم قرنی در ساختن این نوع فیلم‌ها دارند که توانسته‌اند- برخلاف رقبای انگلیسی خویش که اغلب به کپی‌کاری و گرته‌برداری کم‌رنگ از سینمای هالیوود قناعت کرده‌اند- سینمایی بین‌المللی برای تماشاگر انگلیسی‌زبان خلق کنند. سینمایی که برای حضور موفق در بازار کمتر به آب و رنگ‌های ملی و فرهنگ‌های بومی می‌پردازد و بیشتر بر وجوه مشترک فرهنگی بین‌المللی تکیه می‌کند تا بتواند بین خود و سینمای گلخانه‌ای و جشنواره‌ای فاصله‌گذاری کند و گیشه را تسخیر کند. این سینما، اگر چه شاید برخلاف سینماهای بومی که در جشنواره‌ها می‌درخشند اما عملاً تأثیری بر رقابت در بازار ندارند، با اقبالی که جشنواره‌های اروپایی به سینمای اگزوتیک و هنری نشان می‌دهند، روبرو نمی‌شوند، اما به دلیل انتخاب سوژه‌هایی جهانی و زبانی بین‌المللی در اقصی نقاط دنیا دیده می‌شوند و به خلق سینمایی قائم‌به‌ذات و مستقل کمک می‌کنند. اتاق (۲۰۱۵) به کارگردانی لنی آبراهامسون هم کوششی است در همین راستا: خلق سینمایی بین‌المللی که بتواند مخاطب عام و خاص را با خود همراه نماید و در طول ۱۱۶ دقیقه زمان نمایش با خرج کردن حساب‌شده و تدریجی جاذبه‌هایش بیننده را نگه دارد. فیلم توانسته است به این هدف دست یابد؛ اما چگونه؟ نشان خواهم داد.

**********

اتاقی در بسته، مادری، پسری پنج ساله که هنوز از سینه‌های مادر شیر می‌خورد، دو پنجره به جهان خارج: نورگیری در سقف که تنها تکه‌ای از آسمان آبی را نشان می‌دهد و باران را، آفتاب را، گذر فصل را؛ و دیگری تلویزیون که جهان را نشان می‌دهد: جهان مجازی، با آدم‌هایی رنگی و تخت و دو کتاب: یکی رابینسون کروزوئه و دیگری آلیس در سرزمین عجایب. ارجاعی بین‌متنی بر «افسانه‌های مدرنیته» اثر چسواو میلوش. افسانه‌هایی که تنهایی انسان و هبوط او به دنیاهای ناشناخته را تداعی می‌کنند … و ارجاعی پنهان‌تر به افسانه‌های تورات و عهد عتیق. دوگانۀ مادر و پسر: مادر که جهان واقعی را دیده است و می‌شناسد و پسر که تنها جهان مجازی را می‌شناسد. دو زندانی در اتاقی در بسته که کلیددارش عاقله مردی است که هفت سال پیش مادر را دزدیده و آبستن کرده و هم رزاق است و هم زندانبان. پسر و مرد هر دو از زن تغذیه می‌کنند و هر دو زن را تغذیه می‌کنند تا سه‌گانه‌ای در کنار دوگانه‌ها شکل بگیرد. آیا این اتاق در بسته کنایه‌ای از بهشت نیست؟ آیا کنایه‌ای از جهانی نیست که هجوم تلویزیون در مقام فرشتۀ نگهبان آن را روزبه‌روز تنگ‌تر و کوچک‌تر می‌کند؟ آیا پسر از رَحِمی وارد بطنی دیگر نشده است؟(جای دوربین، تصاویر بسته از پسر، چمباتمه زدن‌های جنین‌وار پسر و جای خواب او در کُمُدی که از روزنۀ کرکره‌هایش به اتاق می‌نگرد و جهان خارج را همواره باواسطه رصد می‌کند، به این تصور به خوبی مجال می‌دهد.)

************

نیکِ پیر (شون بریجرز) هفت سال پیش دختری به نام جویی (بری لارسُن) را در راه مدرسه دزدیده و او را در آلونک خانه- باغش زندانی کرده و به او تجاوز می‌کند. جویی از او آبستن می‌شود و جک (جیکوب ترمبلی) به دنیا می‌آید. حالا جک پنج ساله است و رابطۀ نیک و جویی دیگر به رابطۀ رباینده و ربوده شده شباهتی ندارد. نیک باید از زیر سنگ پول دربیاورد و نیازهای جویی و جک را برطرف کند. بحران اقتصادی باعث بیکاری او شده و شش ماه است کار گیر نمی‌آورد. با وجود این تا جایی که در توانش هست مایحتاج خانه را تأمین می‌کند. همان‌طور که از یک شوهر وظیفه‌شناس انتظار می‌رود. پس آیا جویی و جک گروگان نیک هستند؟ آیا نیک گروگان آن‌ها است؟ آیا هر سه گروگان جامعه‌ای به ته خط رسیده نیستند که رسانه‌های جمعی‌اش فقط یاوه می‌بافند و مخدرهایی به خورد گروگان‌های خویش می‌دهند تا رنج روزمره را تاب بیاورند و مقوله‌ای به نام دنیای آزاد را از یاد ببرند و فقط به ویتامین و مسواک و شلوار جین و زیرپوش فکر کنند؟ به محیطی استریل که طبیعت راهی به آن ندارد و ساکنین آن نسبت به جهان طبیعی آلرژی دارند و نمی‌توانند هوای آزاد را تاب بیاورند؟

************

همه چیز روالی عادی و ابدی دارد. تا اینکه موشی از بیرون به درون اتاق می‌آید منظم سرزمین موعود را بر هم می‌زند. جک برای اولین بار موجود زنده‌ای را می‌بیند که پیشتر تصویر مجازی‌اش را از تلویزیون دیده است. تصویر مجازی در ذهن او هست می‌شود. سوژه به ابژه بدل می‌شود. جایی آن بیرون زندگی هست، مرگ هست. جویی هم وسوسه می‌شود. موش وسوسۀ گریز را در او بیدار می‌کند. انگار قرار است سیب دوباره گاز زده شود. این بار معصیت اصلی میل به شناور شدن در جهان لایتناهی است.

جویی وانمود می‌کند که جک تب کرده است تا نیک را وادار نماید که او را به بیمارستان ببرد و جک بتواند فرار کند و زمینۀ نجات جویی را هم فراهم کند. دسیسه‌چینی جویی در عین سادگی بسیار زیرکانه و زیبا است اما نیک زیر بار نمی‌رود و نقشۀ جویی به شکست می‌انجامد. شب بعد جویی جک را در گلیمی می‌پیچد و وانمود می‌کند که جک مرده است و از نیک می‌خواهد که امرا به جایی دورتر از خانه ببرد و زیر درختی دفن کند. این بار نیک می‌پذیرد و پس از مکثی نفس‌گیر زیر درخت پیری در حیاط خلوت خانه‌اش (سکانسی که در کمال سادگی بسیار نفس‌گیر است و یکی از زیباترین و مهیج‌ترین لحظات فیلم را خلق می‌کند) گلیم را که جک در آن نفس در سینه حبس کرده است پشت وانت می‌اندازد و به راه می‌افتد… اودیسۀ جک آغاز می‌شود. جک با عمل به توصیه‌های مادرش خود را از گلیم بیرون می‌کشد و در فرصتی مناسب از پشت وانت به پایین می‌پرد و سینه به سینۀ عابری با یک سگ می‌شود و نجات می‌یابد. نیک هم، هفت سال پیش جویی را به بهانۀ درخواست کمک به سگ بیمارش اسیر کرده بود، نیک کوششی برای بازگرداندن جک نمی‌کند و برای همیشه از روی صحنه محو می‌شود.) تاریخ مصرف نیک تمام شده است: جویی را آبستن کرده؛ باعث تولد جک شده؛ چند سالی نان‌آور جویی و جک بوده تا وسوسۀ گریز آن‌ها را از شر نیک- یا نیک را از شر آن‌ها- خلاص کند. عابر پلیس را خبر می‌کند و پلیس از لابلای گفته‌های بریده‌بریدۀ جک به وجود آلونک دارای نورگیر سقفی در حیاط خلوت خانه- باغی سه پیچ آن سو ترک پی می‌برد و جویی را هم نجات می‌دهد.(این سکانس در عین اینکه کلیشه‌ای و مطابق الگوهای سریال‌های تلویزیونی اکشن و فیلم‌های جنایی درِپیت هالیوودی است اما کنایی هم هست. چون فقط یک بهانه است، یک سکانسِ لایی است که باید دو اپیزود فیلم را به هم وصل کند.)

*************

اپیزود دوم فیلم پس از رهایی جویی و جک از فضای بستۀ اتاق آغاز می‌شود. آن‌ها انگار به جهان واقعی هبوط می‌کنند. روند تطابق جک با این جهان واقعی باژگونه است: از ذهن به عین؛ از سوژه‌گی جهان به ابژه‌گی آن. تصاویر تخت تلویزیونی حالا باید برای او به تصاویری سه‌بعدی بدل شوند: اودیسۀ او گذر از فضای دوبعدی اقلیدسی به فضای سه‌بعدی است؛ زمان از مؤلفه‌ای یکنواخت به عنصری ناهمگن بدل می‌شود. جک باید به کمک یافته‌هایش از قصه‌هایی که خوانده است و تصاویری که در تلویزیون دیده است، این جهان را کشف کند آن را فتح کند؛ در آن تن بشوید و به پیوندی عنصری با آن دست یابد. ره‌توشه‌اش در این سفر، موهای بلند او است که قدرتش را سامسون‌وار از آن می‌گیرد و دندان پوسیدۀ لقّی که از دهان جویی کنده شده و او همواره آن را به عنوان تکه‌ای از جویی پیش خود نگاه می‌دارد. چون تعویذی؛ طلسمی؛ جادویی از مادر و بهشت اتاق که او را از گزند حوادث مصون نگاه می‌دارد؛ اما دوران گذار برای جویی به این سادگی نیست. او پیش‌تر در این دنیا بوده است و حالا بعد از هفت سال خیلی چیزها تغییر کرده است. دوستان دوران مدرسه‌اش برخلاف او یک زندگی عادی را می‌گذرانند. مادرش نانسی (جون آلن) از پدرش رابرت (ویلیام ه. میسی) جدا شده است و حالا با دوست خانوادگی سابق‌شان لیو (تام مک کاموس) زندگی می‌کند. رابرت نوه‌اش را یادگار شیطان می‌پندارد و حاضر نیست به او نگاه کند. جویی که تعالیم مسیحی نانسی به خود جهت کمک به دیگران را عامل شوربختی‌اش می‌داند نسبت به او حساس شده است. لئو که مرد خوش‌قلبی است به جک نزدیک می‌شود. این بار نیز سگ حضور دارد و در ایجاد الفت میان لئو و جک نقشی محوری ایفا می‌کند. حال جویی روزبه‌روز وخیم‌تر می‌شود تا سرانجام مدتی در آسایشگاه روانی بستری می‌شود. جک موهایش را کوتاه می‌کند و برای جویی می‌فرستد تا قدرت سامسون‌وارش را به جویی تفویض کند. طلسم کارگر می‌افتد: در فعل و انفعالاتی به سیاق قصه‌های پریان[۳] حال جویی خوب می‌شود و به خانه برمی‌گردد. جویی پشت پنجره در خانه ایستاده است و به جک نگاه می‌کند که با رفیق تازه‌اش آرون (جک فالتون) بازی می‌کند. جک حالا دیگر از نگاه جویی جزئی از جهان خارج شده است. وقتی جک از سلامتی مادر خاطرجمع می‌شود دوباره پیش دوستش برمی‌گردد. پیوند مادر- پسر در رَحِمِ اتاق معنی‌دار بود. حالا دیگر اتاقی در کار نیست. جک از جویی می‌خواهد که برای آخرین بار به دیدن اتاق بروند. این غسل تعمید جک است.

جک: انگار اتاق کوچیک شده؟

جویی: چی؟

جک: چون در بازه؛ وقتی در باز باشه، دیگه اتاق نیست.

جویی: می‌خواهی در رو ببندم؟

جک: نه! مامان از اتاق خداحافظی کن

و در یکی از نماهای تعقیبی معدود از بالا، جک و جویی از اتاق خارج می‌شوند تا برای همیشه پا به جهان واقعی بگذارند.

**************

در فیلم دو خط روایی به موازات هم تعقیب می‌شوند. تصویر بار پیشبرد قصه را بر دوش می‌کشد و نریشن به تصویر بُعد می‌دهد و کار تحلیل روان‌شناختی و فلسفی را انجام می‌دهد. راوی، جک است و روایت او همراه با استحالۀ شخصیتی او دگرگون می‌شود. ابتدا عین و ذهن، جهان حقیقی و دنیای مجازی او مانند دو کمیت انفصالی از هم تفکیک شده‌اند. جهان حقیقی او اتاق است: با کمد، مار پوست تخم مرغی، قاشق گود، اجاق‌گاز، کاسۀ ظرف‌شویی، لگن مدفوع، کتاب‌ها و … جهان بیرون از این اتاق فضا است. کیهان است. (عکس‌های ماهواره‌ای را که از زمین گرفته می‌شود دیده‌اید: زمین در این عکس‌ها گوی کوچکی است در دل کهکشانی لایتناهی؛ درست مثل اتاق.)

منطق جک در ابتدا، همسو با شیوۀ استدلال انسان اولیه است. او به دیده‌هایش اعتماد می‌کند و فضا را یکسره اسطوره‌ای متافیزیکی می‌پندارد: اسطوره‌ای که رسانه‌ای است؛ برگ، سبز است چون در رسانه سبز است. فضا، یک نقاشی است، تصویری بی‌لک و کامل و تخت. در فراشد تکامل ذهنی جک، اما نسبیت وارد بازی می‌شود. ابتدا جک زیر بار نمی‌رود و می‌خواهد مقاومت کند؛ اما به تدریج به این نسبیت تن در می‌دهد. ابتدا سال از نظر او یک هفته است: وقتی نیک آذوقۀ آن‌ها را می‌خرد … و گذر زمان برای او با رفت‌وآمد نیک و صدای فنر تخت مادرش به وقت هماغوشی با نیک تعریف می‌شود اما وقتی از اتاق خارج می‌شود (از خواب بیدار می‌شود) می‌بیند که سینه‌های جویی خشکیده است و دیگر به او شیر نمی‌دهد. این است که سامسون‌وار می‌ایستد و به جویی می‌گوید که حالا می‌خواهد خودش برای هر دوی آن‌ها تصمیم بگیرد. حالا دیگر لالایی جویی که «رفتن به سرزمینی دوردست کنار چشمۀ بلور» را زمزمه می‌کند او را به خواب فرو نمی‌برد. جک با خود واگویه می‌کند: «کسی نمی‌داند بهشت کجاست.»

دو اپیزود فیلم به تساوی زمان‌بندی شده‌اند و هر کدام حدود پنجاه و هشت دقیقه طول می‌کشند. در اپیزود اول که در اتاق می‌گذرد، اِما داناهیو (فیلم‌نامه‌نویس، رمان‌نویس، نمایش‌نامه‌نویس) فضایی تئاتری دکوپاژ می‌کند که تصویربرداری دنی کوهن با ظرافت‌های بدیع و گرفتن نماها از زوایای متنوع و بسته، بیننده را ناگزیر از همراهی با نماها می‌کند و تدوین ماهرانۀ نیتِن نوجِنت نیز به پویایی تصاویر و نماها دامن می‌زند. در این اپیزود دقت در چینش سکانس‌ها و نریشن بدوی و همراهی موسیقی لحظه‌ای به خستگی بیننده مجال نمی‌دهد در اپیزود دوم که در جهان خارج می‌گذرد، تعداد نماهای باز بیشتر می‌شود و نماهای بسته به جویی و بیش از همه جک محدود می‌شود و به نظر من فیلم افت می‌کند. هم از نظر دینامیسم تصاویر و هم خط روایت. انگار لنی آبراهامسون و همکارانش هم مثل جویی و جک آن‌قدر در اتاق مانده‌اند که طول می‌کشد تا جهان خارج را بشناسند و به آن عادت کنند؛ اما در اپیزود دوم هم سکانس‌های درخشان کم نیستند: بهترین آن‌ها برخورد زالوی رسانه با جویی است که به او تنها به عنوان یک «خبر» برخورد می‌کند و به بحران روحی او دامن می‌زند. اتاق توانسته است خط‌کشی کاذب میان بینندۀ عام و مخاطب خاص را از میان بردارد. توانسته است نمایندۀ سینمایی باشد که مستقل هست اما محفلی نیست و قادر است جای کوچک اما امنی در بازار بیاید. فیلمی کم‌خرج و متواضع اما شریف و هر از گاهی عمیق؛ بی‌آنکه به کنسرو فلسفه بدل شود. اتاق، سؤال‌ها را پیش می‌کشد؛ شخصیت‌هایش را با سؤال‌ها روبرو می‌کند؛ واکنش‌های آن‌ها را به تصویر می‌کشد؛ اما نمی‌کوشد پاسخی قطعی برای این پرسش‌ها ارائه کند. آخر به قول جک: «… و زمین یک سیارۀ آبی و سبز است که همیشه می‌چرخد؛ اما نمی‌دانم چرا نمی‌افتیم… و چون من و مادر نمی‌دانیم چه چیزی را دوست داریم، تصمیم گرفته‌ایم همه چیز را امتحان کنیم.»

اتاق

کارگردان: لنی آبراهامسون، فیلمنامه‌نویس: اِما داناهیو، مدیر فیلم‌برداری: دنی کوهن، تدوین: نیتِن نوجِنت،  موسیقی متن: استیوِن رینیکز

بازیگران: بری لارسُن (جویی)- جی کوب ترمبلی( جک)- شون بریجرز( نیک)- جون اَلن( نانسی)- ویلیام ه. مِیسی( رابرت)- تام مک کاموس( لیو)- جک فالتون( آرون) و…. محصول مشترک ایرلند- کانادا، ۲۰۱۵

پی‌نوشت:

[۱] Europudding

[۲] Blockbuster

[۳] Fairy Tales

نوشته «کسی نمی‌داند بهشت کجاست»؛ نقد فیلم «اتاق» اولین بار در انگار توسط مدیر سایت منتشر شد.