Desire Knows No Bounds




Monday, June 22, 2009

پيش‌نوشت: اين يک نوشته‌ی طولانی‌ست، قبول. شايد همان اول به نظر برسد توی حال و هوای اين روزها کی حال و حوصله‌ی خواندن نوشته‌ای به اين طولانی‌ای را دارد، اين‌هم قبول. من‌هم اول همين فکرها را کردم که شما کرديد. اما اگر همت کرديد و شروع کرديد به خواندن و دچارش شديد و رسيديد به پايانِ نوشته، می‌بينيد چيزی بهتر از اين نمی‌توانست حواس‌تان را پرت کند، و با خودش ببرد درست جايی که بايد، قول.
بعد هم يک تشکر درست و حسابی از امير بکنيد برای به‌من‌دادنِ اين نوشته.


حسرتی نیست
نوشته‌ی صفی یزدانیان


ما نخستین مردمانی نیستیم که با داشتن بهترین نیت‌ها به بدترین روزگار افتاده‌ایم.
کردلیای شاه لیر ، پرده‌ی پنجم ، صحنه‌ی سوم

برتولوچی حالا به خاطره‌سازی رو کرده است. سرانجام، زمان چنان بر او گذشته که می‌تواند قصه‌ی خودش را بگوید. اگرچه این آخرین ساخته‌اش هیچ قصه‌ی شخصی او نیست، اما در آنچه در دریمرز می‌گذرد روح دورانی که او به‌درستی می‌شناسدش دمیده شده، و شاید این خاطره‌ی جمعی همه‌ی آن‌هایی است که در روزگار چیره‌گی آرمان‌ها آرمان‌خواه بوده‌اند، یا ناچار بوده‌اند در پی آرمانی باشند تا سلیقه‌ی روزگار پس‌شان نزند. همچنین این قصه‌ی برتولوچی گرفتاری همه‌ی آن‌هایی را نشان می‌دهد که در دوران شیفته‌گی به آرمان‌ها به‌طور خاص شیفته‌ی سینما هم بوده‌اند. گرفتاری است، چون تنها کسانی که چنین وضعی برشان گذشته می‌دانند که این دو چه‌قدر مزاحم هم‌اند. یعنی فقط کافی است تا در بحثی داغ درباره‌ی اینکه سرانجام کیتن بهتر است یا چاپلین شرکت کرده باشی (بحثی که دو مرد جوان دریمرز درگیرش می‌شوند)، تا بدانی که چه سخت است در گوشه‌ی دیگری از فکرت یا قلبت داعیه‌ی نجات جهان را هم داشتن.

و البته فیلم برتولوچی، که نگاهی است شاعرانه به رخدادها و فضای سال ۱۹۶۸، خود را هیچ تا سطح نیش‌خندی به دوران آرمان‌ها تنزل نمی‌دهد. به‌عکس، لطف و دشواری یک «موقعیت» را باز می‌تاباند. و حتا شاید حسرت‌خوار چنین موقعیتی که دیگر به‌سختی نصیب نسل‌های بعدی خواهد شد نیز هست. جوان‌های دریمرز در حال کشف‌اند، کشف جهان و کشف خود، و ناهمواری راهی را نشان می‌دهند که می‌خواهد به نقطه‌ی تلاقی رؤیاها و واقعیت بیرون برسد، راهی که گذرنده‌گانش سرانجام روزی خواهند دانست که خود مهم‌تر است از هر مقصد از پیش خواسته شده. چیزی مثل خوشبختی که فقط در خیال به چنگ آمدنش می‌زیند.

مهم‌ترین فصل فیلم در توضیح این نگاه هنگامی است که سه جوان قصد بازسازی فصلی از دسته‌ی جدا را می‌کنند: تصمیم می‌گیرند که رکورد سه قهرمان فیلم گدار را که در سرسراهای موزه‌ی لوور می‌دویدند بشکنند. این فصل، که نماهایش مثل تمام فیلم برتولوچی رنگی است، با الگوی اصلی‌اش یعنی نماهای سیاه و سفید فیلم گدار در هم آمیخته است. تماشاگری که حدود ۳۵ سال پس از ماجراهای مه ۱۹۶۸ این صحنه‌ها را می‌بیند، با دسته‌ی جدا چهار دهه فاصله دارد. این فاصله برای ایزابل، تئو و ماتیو بیش از چهار سال نیست. اما تفاوت جنس و رنگ تصویر در دو فیلم، برانگیزاننده‌ی حسی عمیق‌تر از زمان است. چنان که شخصیت‌های دریمرز به دسته‌ی جدا رجوع می‌کنند، انگار در زمان ما، در نخستین سال‌های هزاره‌ی جدید، به مرور گذشته‌ی سینما، گذشته‌ای دور، روی کرده‌اند. تماشاگر دریمرز در یک آن با سه موج آگاهی در سه زمان جدا از هم رویاروی است. سه زمانی که کیفیتی شاعرانه دارند و هیچ‌کدام «واقعی» نیستند. نه «زمان» فیلم گدار واقعی است و نه دریمرز، و طبعن نه زمان بسیار نامشخص‌تری که از برآیند این دو حاصل آمده، یا دقیق‌تر، «حس شده» است. دو زمان نخست بی‌تاریخ‌اند، چون در آثاری هنری جریان یافته‌اند («تاریخ» مشخص فقط در سال ساخت است، مربوط به شناسنامه‌های دو فیلم، که ارتباطی با زمان‌شان ندارد) و زمان سوم یک‌سر در ذهن مخاطب خلق شده، و مثل زمان در رؤیا به چنگ نیامدنی است.

و این رؤیای بی‌زمان این‌بار در لوور رخ داده، در یک موزه. مکانی که خود محبس زمان‌های بسیار در رؤیاهای بسیار دیگر است. خواهر و برادر تؤامان، ایزابل و تئو، با پیشنهاد دویدن در لوور، و سریع‌تر دویدن از سه قهرمان گدار، گذرگاهی تازه را درون هزارتویی از آثار هنری شکل می‌دهند و از آن می‌گذرند. برای تماشاگر زمان سوم، آن‌قدرها مهم نیست که آیا سرانجام رکورد رؤیای گدار می‌شکند یا نه، مهم خود بازی است. و این بازی می‌تواند به سهیم شدن در جاودانه‌گی بینجامد. من تعبیر «زمان مهر-و-موم شده» را با تماشای این فصل لوور برای نخستین بار به گونه‌ای شخصی تجربه کردم. و نیز بهتر دانستم که چرا گدار از «تاریخ‌های سینما» سخن می‌گوید، و چرا برتولوچی که خود را همیشه شاگرد گدار دانسته سال‌ها پیش از ساختن دریمرز می‌گفت که ترجیح می‌دهد هر فیلم را به‌عنوان فصلی از آنچه «تاریخ سینما» خوانده می‌شود تجسم کند و بپذیرد، و سیر زمان واقعی را الزامن به‌عنوان بستر این تاریخ در نظر نیاورد. این شکل از بر پا کردن «شاعرانه‌»‌ی زمان، رویکرد برتولوچی به نمایش ناپوشیده‌گی را نیز توضیح می‌دهد. او در شرحی بر این آخرین فیلمش گفته است که تماشاگر با دیدن جسم بازیگر فیلمی که داستانش در زمانی دورتر می‌گذرد با دریافتی غریب از زمان مواجه می‌شود. «می‌داند» که این جوانی پوست چیزی جز بازنمایی تنی اکنون از ریخت افتاده نیست، و هم‌زمان «می‌داند» که این بازیگر خود چیزی جداست از شخصیتی که بازش می‌آفریند، و در این موقعیت «حس می‌کند» ‌که این رؤیای دیگری است که در این جسم بازسازی می‌شود.

اما در این راه چه بر سر ایده‌هایی آمده که این جسم زمانی جایگاه خلق و انتقال‌شان بوده است؟ اگر جوان‌های دریمرز تنها کنش‌گرانی در عرصه‌ی سیاست می‌بودند، می‌شد طعنه‌هایی را باز یافت که نسل هنرمندان دهه‌ی ۱۹۶۰ نثار نسل فعلی سیاست‌مدارهایی می‌کنند که از معترض‌ترین شورشیان آن سال‌ها بودند، خواهان تغییر بنیادین مناسبت‌های حاکم بر جهان، و حالا بر بسیاری از صندلی‌های قدرت اروپای کنونی نشسته‌اند و یا جنگ راه می‌اندازند و یا جنگ را توجیه می‌کنند و یا در پذیرش مطلق قواعد سیاستی (که زمانی بر آن می‌تاختند) به همان بازی‌ها (که برنمی‌تافتند) ادامه می‌دهند. اگرچه فیلم برتولوچی، مثل هر کار هنری، خطابی به جهان فعلی پیرامونش دارد، اما این زیرین‌ترین و –شاید بی‌اهمیت‌ترین- لایه‌های مفهومی آن است. در نگاه من که سخن کردلیا را هنگام تماشای دریمرز به یاد می‌آوردم، نه شکست این آرمان یا رؤیاست که بر متن مفاهیم فیلم حکم می‌راند (این شکست را می‌توان چیزی چون خرده‌متن اثر در نظر آورد، نیز با این آگاهی از پیش‌زمینه‌ی خالق آن، که سال‌ها پیش دانست به‌عنوان یک هنرمند نمی‌تواند به گفته‌ی خودش «با دور-و-بری‌های مائوئیست»ش کنار بیاید)، افسوس فیلم بر زمانه‌ای است که اساسن در آن دل به رؤیا بستن و رؤیا دیدن ناممکن است. ناممکن است؟ شاید نه در جهان امن‌تر آثار هنری، شاید نه در سینما، و بی‌ترید نه در این دریمرز.

فیلم با بسته شدن سینماتک فرانسه به دست و خواست آندره مالرو، که سخت خواهان برکنار شدن آنری لانگلوا بود آغاز می‌شود. صدای ماتیو، جوان بیست‌ساله‌ی آمریکایی را می‌شنویم که از آمدنش به پاریس و تجربه‌ی فیلم دیدن در سینماتک می‌گوید. «فقط این فرانسوي‌ها می‌تونن تالار سینماشونو تو یه قصر برپا کنن.» روزی که او مثل هر روز به سوی سینماتک می‌رود، آنجا را بسته‌اند و جمعیت معترضان جلوی آن جمع شده‌اند. در واقعیت تاریخی، در روزهای بسته شدن سینماتک بسیاری از بزرگان سینمای فرانسه و دنیا علیه این تصمیم واکنش نشان دادند. در برابر این «قصر بسته»، بیانیه‌های بسیار امضا می‌شد، و سینماگران به همراه سینمادوستان با سخنرانی‌هاشان این خشونت ضدفرهنگ را محکوم می‌کردند. یکی از آن‌ها کودک جاودان فرانسوا تروفو بود: ژان پی‌یر لئو.

دریمرز در همین نخستین فصل، و بسیار زودتر از فصل لوور، طرح نمایشی و شاعرانه‌ی خود را آشکار می‌کند. در تصاویری «مستند» و سیاه-و-سفید لئوی جوان را در سال ۶۸ می‌بینیم، در همان سالی که برای پدر معنوی‌اش بوسه‌های دزدکی بازی کرد. او در برابر سینماتکی که برای فیلم برتولوچی تدارک دیده شده، و سواری‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ از خیابانش می‌گذرند، و آدم‌ها لباس‌های آن سال‌ها را به تن دارند نیز هست. و همان سخنرانی‌اش را در زمانی دیگر اما درست در همان نقطه‌ای که ۳۵ سال پیش ایستاده بود تکرار می‌کند. این کدام ژان‌-پی‌یر لئو است؟ و این همه در کدام زمان می‌گذرد؟ این مرد بیش-و-کم درهم‌شکسته، که در پایان چهارصد ضربه، زمانی که کودکی بود، رو-به-‌روی دریایی که می‌شد «آینده»ی او دانسته شود ایستاد و تماشاگر را فقط با نگاهش در نگرانی و هراس از این آینده با خود سهیم کرد، حالا در همان آینده ایستاده است. او در چند ثانیه‌ همه‌ی این‌هاست:
- لئوی پیر؛ هم‌او که از ۴۵ سال پیش پا-به-پای سینمای تروفو رشد کرد، و با مرگ او از پا افتاد، و هیچ دیگر آن سرزنده‌گی که در عین نگون‌بختی یا درهم‌شکسته‌گی در چشم‌هایش موج می‌زد (و آمیختن حس‌هایی چنین متضاد هم فقط از تروفو برمی‌آمد) در او یافتنی نیست.
-لئوی معترض؛ که در بازسازی نقش لئوی معترض به بسته شدن سینماتک، در فیلم برتولوچی حضور یافته است. نکته‌ی جالب اینجاست که این‌بار که او فقط در اعتراضی نمایشی دیده می‌شود نمودی خشمگین‌تر و حتا بی‌امیدتر دارد.
-لئوی جوان؛ سرشار از خشم، در اوج رؤیابینی، و از این‌رو در اوج امید در برابر جمعیت فریاد می‌زند «در برابرشان بایستید. آزادی دادنی نیست، گرفتنی است. همه‌ی دوستداران سینما، درون و بیرون فرانسه، در کنار شما هستند، و در کنار آنری لانگلوا.» صدای هر دو لئوی پیر و جوان، لئوی فیلم مستند و لئوی فیلم برتولوچی، در هم می‌آمیزد. چگونه می‌توان خطی متمایز میان این زمان‌ها کشید و نشان داد که این فصل در چه «تاریخی» می‌گذرد؟ زمان سوم، زمان رؤیاست. دل از دیدن این پیرمرد می‌گیرد، به‌ویژه وقتی که در پی تصویر او نماهایی باز سیاه-و-سفید از آمدن تروفوی سال ۶۸ به جمع معترضان (خندان و دوست‌داشتنی، چون همیشه)، و بعد رسیدن بلموندوی جوان، و نیکلاس ری تک‌رو و مخالف‌خوان دیده می‌شود.

و برای ما تماشاگرانی که در آینده‌ی همه‌ی این‌ها ایستاده‌ایم، آنچه شکل می‌گیرد تنها افسوس از کف شدن دوست‌داشته‌هامان نیست. فیلم دارد ساز-و-کار خود را بر ما آشکار می‌کند. و از اینجا دیگر می‌دانیم که هر ارجاعی که به فیلم‌های دیگر خواهیم دید، تنها اشکال متفاوتی از یادآوری یا بازگشت به گذشته نیستند. پس وقتی بعد از نخستین دیدار سه جوان موسیقی چهارصد ضربه را می‌شنویم، یا از دیدن این جمع سه‌تایی ژول و جیم را به یاد می‌آوریم، پیش از هر چیز در حال دریافت زمانی رؤیایی هستیم. و چنین است که آنجا که ایزابل درباره‌ی زمان تولدش می‌گوید که ۱۹۵۹ در شانزه‌لیزه پای به جهان گذاشته به یک معنی حرفش دروغ نیست. «می‌دونی اولین حرفی که زدم چی بود؟ -نیویورک هرالد تریبیون، نیویورک هرالد تریبیون...»، و تصویری را از ژان سیبرگ در از نفس افتاده می‌بینیم که در شانزه‌لیزه فریادزنان این روزنامه را می‌فروشد. بلموندو (که چند نما پیش‌تر در آن «مستند» دیده شده است) به سراغ دختر جوان می‌آید و می‌پرسد «با من می‌یای نیویورک؟». ایزابل با این نگاه تجسمی از موج نوی سینمای فرانسه است؟ شاید. اما چیز مهم‌تر گذشتن است از زمان تقویمی، و پذیرش منطق زمانی تازه.

جدا از این، در بحث از «تاریخ»، ما نسبت به آدم‌های این فیلم، این جوان‌های سرشار از هر چه شوق، نسبت به مادر و پدر دوقلوها، نسبت به ژان‌پی‌یر لئو، و نسبت به موج نویی که در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ دیگر چندان نو نیز نبود، در «موقعیت آگاهی» ایستاده‌ایم. در سراسیمه‌گی بی‌امید دنیای امروز. دنیایی که در آن دیگر به‌ندرت حتا رؤیایی دیده می‌شود. اما اگر «می‌دانیم» که ۶۸ به کجا می‌انجامد، یا این جمع سرخوشان معترض چگونه خواهند پراکند، یا تروفو چه زود از دست خواهد رفت، و به گذشته چنان می‌نگریم که بورخس مادرش را در ایستگاه قطاری به یاد می‌آورد هنگامی که دخترکی بود «بی‌خبر از آنکه قرار است نام خانواده‌گی‌اش بورخس شود»، با همه‌ی این دانسته‌های ناگزیر دریمرز نشان می‌دهد که چیزهایی هنوز برای امید باقی است. این امید دیگر را در آخرین نماهای فیلم می‌توان یافت. ماتیو از جمع سه‌نفری جدا می‌شود، یا تنها می‌ماند، و خواهر و برادر به آشوب می‌پیوندند. آرام‌آرام همه‌ی آنچه شناخته‌ایم ناپدید می‌شود و ما می‌مانیم و و نیروهای پلیس که به سوی دوربین می‌آیند. تظاهرکننده‌ها و پرتاب‌کننده‌های سنگ و آتش، حالا پشت این دوربین‌اند، و دیگر دیده نمی‌شوند. پلیس‌ها به سوی آن‌ها می‌دوند و گروه‌گروه از کنار دوربین می‌گذرند. انگار این دوربین تنها بخش ناپیدای این شب است. می‌ماند تا ثبت کند. مهم نیست که داستان‌ها را یا واقعیت‌های «مستند» را، مهم این است که دوربین را باتوم‌به‌دست‌ها نمی‌بینند. مثل فرشته‌ای پنهان است که همه‌چیز را می‌بیند و به یاد می‌سپرد. و بعد، پلیس‌ها هم می‌روند، خیابان می‌ماند و آتش‌های کوچکی در گوشه‌های خیابان. صدای ادیت پیاف به گوش می‌رسد که می‌خواند «هیچ ِ هیچ... حسرت هیچ‌چیز را ندارم...»، و دریمرز با اعلام این بی‌نیازی و این شادی ژرف تمام می‌شود. جوانی کردن و فیلم‌ها را به یاد آوردن و بحث‌های شب-و-روز درباره‌ی مائو یا گدار یا چاپلین راه انداختن، و فریاد زدن و مهر ورزیدن و قهر کردن و هراس ِ طلب کردن دیگری و وابسته شدن به دیگری و به دروغ داعیه‌ی اخلاق داشتن و از ته دل دوست داشتن، همه، هست و آنی دیگر نیست.

اما در بدترین روزگار هم زمانی رؤیایی جایی جاری است. و اهمیت این زمان و زندگی ِ دیگرگون، به گمان من، هرگز به‌روشنی و ساده‌گی مرغ دریایی چخوف توضیح داده نشده است. آنجا که، در پرده‌ی اول، نینا و ترپ‌لی‌یف ِ نویسنده با هم حرف می‌زنند، و گفت-و-گوشان می‌رسد به نمایشنامه‌ی ترپ‌لی‌یف، که قرار است تا ساعتی دیگر در جمع خانواده و دوستان اجرا شود.
نینا: بازی در نمایشنامه‌ی شما خیلی سخت است، شخصیت‌هایش زنده نیستند.
ترپ‌لی‌یف: شخصیت‌های زنده! زندگی را نباید چنان که هست نمایش داد، باید آن را چنان که باید باشد باز آفرید: چنان که در رؤیاها آشکار می‌شود.

مجله‌ی فیلم، شماره‌ی ۳۲۵، آذر ۱۳۸۵


Comments:
نمی‌توانم تشکر نکنم بابت پست کردنِ این
 
mamnoon, man link midam ta adamaye bishtari lezat bebaran :)
 
Post a Comment